by Umberto Eco
также мы убедились в том, что они — никакие не факты реальности, но продукты конвенции, узнавая что-то, мы на основе существующего иконического кода наделяем фигуру каким-то
значением Приписывая реальным объектам значения, Пазолини смешивает понятия знака, означающего, означаемого и референта, с этой подменой означаемого референтом семиология не
может согласиться;
б2) эти минимальные единицы не эквивалентны фонемам. Фонемы не являются значащими
частицами, из которых можно составить значащее целое Напротив, кинемы Пазолини (образы
различных узнаваемых объектов) суть единицы значения;
в3) а кадр, представляющий собой более крупную единицу, не соответствует монеме, скорее он
сопоставим с сообщением и, стало быть, с семой
166
Разобравшись с этими вопросами, мы могли бы вообще оставить мысль о кинематографическом
образе как зеркальном отражении действительности, если бы этому не противоречил опыт и если
бы более основательные семиологические исследования не свидетельствовали о том, что язык
кино это язык с тройным членением.
I.7.
Но возможен ли код с более чем двумя членениями? Посмотрим, что собой представляет и на чем
держится двойное членение в языке. Имеется большое число знаков, вступающих в различные
сочетания, эти знаки образуются на основе ограниченного числа единиц, фигур; комбинации
фигур, образуют значащие единицы, но сами по себе фигуры лишены смысла и обладают только
дифференциальным значением
В таком случае, для чего третье членение? В нем был бы смысл в том случае, когда некоторая
комбинация знаков давала бы гиперозначаемое (термин используется по аналогии с понятием
www.koob.ru
гиперпространства, введенным для определения того пространства, которое не поддается
описанию в терминах евклидовой геометрии), не получаемое путем простого присоединения
знаков друг к другу, и которое, однажды возникнув, неразложимо на знаки как свои
составляющие: напротив, отныне знаки исполняют по отношению к гиперозначаемому ту же
самую функцию, что и фигуры по отношению к знакам. Итак, код с тройным членением должен
был бы располагать: фигурами, складывающимися в знаки, но не являющимися частями их
означаемого; знаками, складывающимися в синтагмы; элементами "X", которые рождаются из
различных комбинаций знаков, не являющихся частями их означаемого. Взятая сама по себе
фигура словесного знака "собака" не обозначает никакой части собаки, точно так взятый сам по
себе знак, входящий в состав "гиперозначающего" элемента" "X", не означает никакой части того, что является означаемым "X".
По-видимому, кинематографический код представляет собой уникальный случай кода с тройным
членением.
Обратимся к кадру, разбираемому Пазолини: учитель обращается к ученикам в классе.
Проанализируем его на уровне отдельной фотограммы, изъятой из потока движущихся
изображений. В таком случае мы имеем синтагму, в которой можно выделить следующие
составные части:
а) синхронно данные семы, вступающие между собой в различные комбинации; это такие семы
как "высокий блондин, здесь он одет в светлый костюм" и т. д. Эти семы могут быть разложены на
более мелкие иконические знаки, такие как "нос", "глаз", "квадратная поверхность" и т. д., опознаваемые в контексте семы, сообщающей им их контекстуальное как денотативное, так и
коннотативное значение.
167
Эти знаки на основе кода восприятия могут быть разложены на визуальные фигуры: "углы",
"светотеневые контрасты", "кривые", "отношения фигура-фон".
Отметим, что анализ может быть и иным, необязательно видеть в фотограмме сему, ставшую в той
или иной степени конвенциональной (определенные признаки позволяют мне опознать
иконографическую сему "учитель с учениками", а не, скажем, "отец многочисленного семейства"), но это никоим образом не затрагивает того факта, что артикуляция, более или менее поддающаяся
анализу, более или менее кодифицируемая, здесь имеет место.
Изображая это двойное членение в соответствии с принятыми в лингвистике конвенциями, прибегнем к помощи двух осей — парадигматической и синтагматической:
предполагаемые иконические фигуры (выделяемые на основе кодов восприятия) составляют парадигму, из
которой отбираются единицы, составляющие
иконические знаки, сочетание которых дает иконические семы, в свою очередь комбинирующиеся в фотограммы
При переходе от фотограммы к кадру персонажи наделяются способностью двигаться: в
диахронии иконические знаки преобразуются в ки
неморфы. Правда, в кино этим дело не
ограничивается. Кинезика задается вопросом, могут ли кинеморфы, значащие единицы жестов и
движений (если угодно, сопоставимые с монемами и как правило определяемые как кинезические
знаки), в свою очередь быть разложены на кинезические фигуры, или кины, дискретные части
кинеморфов, не являющиеся частями их означаемых (в том смысле, что определенное число
мелких единиц движения составляют более крупную единицу — жест, наделенный значением).
Так вот, если кинезика испытывает трудности с выделением в континууме движения (жеста) его
дискретных единиц, то с кинокамерой такого не бывает. Кинокамера раскладывает киноморфы
как раз на такие дискретные единицы, которые сами по себе еще не могут означать что-либо, но обладают дифференциальным значением по отношению к другим дискретным единицам.
Разделив на определенное количество фотограмм два таких характерных жеста, как кивок головой
или отрицание, мы получим множество
168
различных положений головы, не отождествляемых с кинеморфами "да" и "нет". Действительно, позиция "голова, наклоненная в правую сторону" может быть как фигурой знака "да" в сочетании
со знаком "адресовано к соседу справа" (соответствующая синтагма: «я говорю "да" соседу
справа»), так и фигурой знака "нет" в сочетании со знаком "наклоненная голова", имеющим
разные коннотации и входящим в состав синтагмы "отрицание с помощью покачивания головы".
www.koob.ru
Следовательно, кинокамера поставляет нам ряд кинезических фигур без означаемого, обособляемых в отдельной синхронной фотограмме, эти фигуры сочетаются в кинезические знаки, которое в свою очередь формируют более обширные синтагмы, наращиваемые до бесконечности.
Пожелав изобразить эту ситуацию на рисунке, мы уже не сможем ограничиться двумя осями, придется прибегнуть к трехмерному изображению. Иконические знаки, комбинируясь в семы и
порождая фотограммы (линия синхронии) открывают одновременно некое глубинное измерение
(диахрония), представляющее собой часть общего движения внутри кадра; и эти движения, сочетаясь диахронически, порождают еще один план, перпендикулярный предыдущему и выра-
жающий цельность значащего жеста.
I.8.
Каков смысл тройного членения в кино?
Уровни артикуляции вводятся в код, чтобы иметь возможность передать максимум возможных
значений с помощью минимального числа комбинируемых элементов. Это вопрос рационального
хозяйствования Установление перечня комбинируемых элементов есть несомненно акт обеднения
реальности кодом, той реальности, которую
169
он приводит к форме; но установление комбинаторных возможностей несколько компенсирует
утраченное, хотя самый гибкий язык всегда беднее тех вещей, о которых он может поведать, иначе, чем объяснить полисемию? Стоит нам наименовать реальность, то ли с помощью
словесного языка, то ли с помощью скудного, лишенного артикуляции кода белой палки слепца, как мы заключаем наш опыт в определенные границы, тем самым обедняя его, но это та цена, которую приходится платить за возможность его передачи.
Поэтический язык, делая знаки многосмысленными, своевольно нагружая текст целым веером
значений, как раз и пытается принудить адресата сообщения восполнить утраченное богатство.
Привычные к лишенным артикуляции кодам или, по крайней мере, к кодам с двойным членением, мы при неожиданной встрече с кодом, характеризующимся тройным членением, позволяющим
передать гораздо более обширный опыт, чем любой другой код, испытываем то же странное
впечатление, что и обитатель двумерной Флатландий, очутившийся в трехмерном мире...
Впечатление уже было бы таким, даже если бы внутри кинокадра функционировал всего один
кинезический знак; в действительности же мы имеем дело с диахроническим потоком фотограмм, и внутри каждой комбинируются разные кинезические фигуры, а на протяжении одного кадра —
разные знаки, сочетающиеся в синтагмы и образующие такое богатство контекстуальных связей, что кинематограф безусловно предстает более насыщенным способом коммуникации, чем речь, поскольку в нем, как и уже во всякой иконической семе, различные означаемые не следуют друг за
другом по синтагматической оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множе-
ство коннотаций.
www.koob.ru
Не забудем, что на впечатление реальности, полученное благодаря тройному членения
визуального кода, наслаиваются дополнительные впечатления, обусловленные звуковым и
словесным рядами, однако это уже область семиологии кинематографического сообщения, а не
&
nbsp; кинематографического кода.
Итак, пока согласимся с тем, что тройное членение существует, и производимое им впечатление
столь велико, что перед лицом этой гораздо более сложной конвенциализации и, стало быть, гораздо более изощренной формализации, чем все остальные, мы вдруг начинаем полагать, что
имеем дело с языком самой жизни. И тогда на белый свет является метафизика кино.
I.9.
Мы, однако, обязаны спросить себя, а не обернется ли сама идея тройного членения чем-то вроде
семиотической метафизики
170
кино. Конечно, взяв кино как изолированный факт, не порожденный никакой предшествующей
системой коммуникаций и не возросший на ней, мы находим в нем эти самые три уровня
членения. Но в более широкой семиотической перспективе не будем забывать все то, что было
сказано в Б.3.II, а именно что существуют иерархии кодов, каждый из которых складывается из
синтагматических единиц предшествующего, более синтетического кода, одновременно его собст-
венными смыслоразличительными единицами оказываются синтагмы более аналитического кода.
Так, кино с его развернутыми в диахронии движениями усваивает и организует в качестве
