Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment

by Samuel Beckett

  January 9, 1958

  I received … yesterday jacket of book and extracts from our letters, with no indication of what the latter was for. This disturbed me as I do not like publication of letters … I shd prefer the letters not to be used unless [it is] important for you that they should be. I see from your letter that it is and this is simply to say all right, go ahead… I have refused to allow the prayer passage to be touched in London and my feeling is it must not be. More tomorrow and thanks for all your efforts. I like ashcan ad.

  February 6, 1958

  This in haste to thank you for your letter with programme and the reviews which I here do solemnly declare well up to standard. I do hope … that you and your actors — to whom my warm greetings — will be repaid for all your work and enthusiasm by a reasonable canter… I am so glad you have been able to preserve the text in all its impurity.

  March 4, 1958

  ‘Endspiel’ in Roger Blin’s mise en scène opens in Vienna day after tomorrow, in a small new theatre (Theater am Fleischmarkt). Alternance with Ionesco, Genet and Ghelderode, so I’m in good company. Genet’s new play, ‘Les Nègres’, is very fine…

  Hope the flu has gone. Write when you have a moment. Salutations to Jean [Mrs Schneider] and to my niece [3-year-old Vicky Schneider]. Ever:

  — Sam

  6. On Play

  To George Devine

  Paris 9.3. 64

  Dear George

  The last rehearsals with Serreau have led us to a view of the da capo which I think you should know about. According to the text it is rigorously identical with the first statement. We now think it would be dramatically more effective to have it express a slight weakening, both of question and of response, by means of less and perhaps slower light and correspondingly less volume and speed of voice. To consider only strength of light and voice, if we call C the minimum and A the maximum the first time round we would get something like this:

  I

  C

  Opening chorus

  A

  First part of I.

  B

  Second part of I.

  II

  Less than C

  Second chorus.

  B or B plus

  First part of II.

  C or C plus

  Second part of II.

  III

  C or C plus

  The impression of falling off which this would give, with suggestion of conceivable dark and silence in the end, or of an indefinite approximating toward it, would be reinforced if we obtained also, in the repeat, a quality of hesitancy, of both question and answer, perhaps not so much in a slowing down of actual debit as in a less confident movement of spot from one face to another and less immediate reaction of the voices. The whole idea involves a spot mechanism of greater flexibility than has seemed necessary so far. The inquirer (light) begins to emerge as no less a victim of his inquiry than they and as needing to be free, within narrow limits, literally to act the part, i.e. to vary if only slightly his speeds and intensities. Perhaps some form of manual control after all.

  This is all new and will yield more as we go into it. Thought I had better submit it to you without delay.

  See you Monday. If they could be word perfect by then it would be marvellous. Love to Jocelyn, yours ever,

  Sam

  7. On Murphy

  Paris 14. 6. 67

  Dear Sigle Kennedy

  Please forgive unforgivable delay in answering your letter.

  I don’t have thoughts about my work. So don’t be upset if my answer to your question is no. It is not a reasoned one. I simply do not feel the presence in my writings as a whole of the Joyce & Proust situations you evoke. If I were in the unenviable position of having to study my work my points of departure would be the ‘Naught is more real …’ and the ‘Ubi nihil vales …’ both already in Murphy and neither very rational.

  Bon courage quand meme.

  Sincerely

  (signed) Sam. Beckett

  8. On Endgame

  Zwei Fragen:

  1. Als Endspiel vor zehn Jahren zum ersten Mal aufgeführt wurde, hinterliess das Stuck bei einem grosses Teil des Publikums das Gefühl der Ratlosigkeit. Man fand, dass den Zuschauern Rätsel aufgegeben würden, deren Lösung auch der Autor nicht wisse. Glauben Sie, dass Endspiel den Zuschauern Rätsel aufgibt?

  2. Sind Sie der Meinung, dass der Autor eine Lösung der Rätsel parat haben muss?

  Zwei Antworten von Samuel Beckett:

  1. Endspiel wird blosses Spiel sein. Nichts weniger. Von Rätseln und Lösungen also kein Gedanke. Es gibt für solches ernstes Zeug Universitäten, Kirchen, Cafés du Commerce usw.

  2. Der dieses Spieles nicht.

  Part III

  Words About Painters

  1. Geer van Velde

  Born the third of four April 5th 1898 at Lisse near Leyden. Tulips and Rembrandt. 1911 apprenticed to a house-painter. Wanderings in Holland and Brabant, rubbing colours in order to buy them. Since 1925 in Paris. 1927 South of France. 1931 Brittany. Exhibitions; 1925 at the Hague, 1926–30 in Paris with Independants. 1933 with his brother Bram van Velde at the Hague, 1937 at the Hague, Pictures in Amsterdam in the Stedelijk and the Regnault collection, at the Hague in the Stedelijk and the Kramers collection, in private collections in Brabant, France, Germany, U.S.A. and even England.

  Believes painting should mind its own business, i.e. colour, i.e. no more say Picasso than Fabritius, Vermeer. Or inversely.

  2. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalon

  LE CLIENT: Dieu a fait le monde en six jours, et vous, vous n’etes pas foutu de me faire un pantalon en six mois.

  LE TAILLEUR: Mais Monsieur, regardez le monde, et regardez votre pantalon.

  Pour commencer, parlons d’autre chose, parlons de doutes anciens, tombés dans l’oubli, ou resorbes dans des choix qui n’en ont cure, dans ce qu’il est convenu d’appeler des chefs-d’oeuvre, des navets et des oeuvres de mérite.

  Doutes d’amateur, bien entendu, d’amateur bien sage, tel que les peintres le rêvent, qui arrive les bras ballants et les bras ballants s’en va, la tête lourde de ce qu’il a cru entrevoir. Quelle rigolade les soucis de l’exécutant, à coté des affres de l’amateur, que notre iconographie de quatre sous a gavé de dates, de periodes, d’ecoles, d’influences, et qui sait distinguer, tellement il est sage, entre une gouache et une aquarelle, et qui de temps en temps croit deviner ce qu’il aime, tout en gardant l’esprit ouvert. Car il s’imagine, le pauvre, que rien de ce qui est peinture ne doit lui rester étranger.

  Ne parlons pas de la critique proprement dite. La meiiieure, celle d’un Fromentin, d’un Grohmann, d’un McGreevy, d’un Sauerlandt, c’est de l’Amiel. Des hysterectomies à la truelle. Et comment en serait-il autrement? Peuvent-ils seulement citer? Quant Grohmann demontre chez Kandinsky des reminiscences du graphique mongol, quand McGreevy rapproche si justement Yeats de Watteau, où vont les rayons? Quand Sauerlandt se pro-nonce, avec finesse et — soyons justes — parcimonie, sur le cas du grand peintre inconnu qu’est Ballmer, où cela retombe-t-il? Das geht micb nicht an, disait Ballmer, que les écrits de Herr Heidegger faisaient cruellement souffrir. Il le disait fort modeste-ment.

  Ou alors on fait de l’esthetique generale, comme Lessing. C’est un jeu charmant.

  Ou alors on fait de l’anecdote, comme Vasari et Harper’s Magazine.

  Ou alors on fait des catalogues raisonnés, comme Smith.

  Ou alors on se livre franchement à un bavardage désagréable et confus. C’est le cas ici.

  Avec les mots on ne fait que se raconter. Eux-mêmes les lexico-graphes se déboutonnent. Et jusque dans le confessional on se trahit.

  Ne pourrait-on attenter à la pudeur ailleurs que sur ces surfaces peintes presque toujours avec amour et souvent avec soin, et qui elles-memes sont des aveux? Il semble que non. Les copulations contre nature sont très cotées, parmi les amateurs du beau et du rare. Il n’y a qu’à s’incliner devant le savoir-vivre.

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bsp; Achevé, tout neuf, le tableau est là, un non-sens. Car ce n’est encore qu’un tableau, il ne vit encore que de la vie des lignes et des couleurs, ne s’est offert qu’à son auteur. Rendez-vous compte de sa situation. Il attend, qu’on le sorte de là. Il attend les yeux, les yeux qui, pendant des siècles, car c’est un tableau d’avenir, vont le charger, le noircir, de la seule vie qui compte, celle des bipedes sans plumes. Il finira par en crever. Peu importe. On le rafistolera. On le rabibochera. On lui cachera le sexe et on lui soutiendra la gorge. On lui foutra un gigot à la place de la fesse, comme on l’a fait pour la Venus de Giorgione à Dresde. Il connaitra les caves et les plafonds. On lui tombera dessus avec des para-pluies et des crachats, comme on I’a fait pour le Lurçat á Dublin. Si c’est une fresque de cinq metres de haut sur vingt-cinq de long, on l’enfermera dans une serre à tomates, ayant préalablement eu le soin d’en aviver les couleurs avec de l’acide azotique, comme on I’a fait pour le Triomphe de César de Mantegna à Hampton Court. Chaque fois que les Allemands n’auront pas le temps de le déménager, il se transformera en champignon dans un garage abandonné. Si c’est un Judith Leyster on le donnera a Hals. Si c’est un Giorgione et qu’il soit trop tot pour le donner encore au Titien, on le donnera à Dosso Dossi (Hanovre). Monsieur Berenson s’expliquera dessus. Il aura vécu, et répandu de la joie.

  Ceci explique pourquoi les tableaux ont tellement meilleuse mine au musée que chez le particulier.

  Ceci explique pourquoi le Chef-d’OEuvre Inconnu de Balzac est à tant de chevets. L’oeuvre soustraite au jugement des hommes finit par expirer, dans d’effroyables supplices. L’oeuvre considérée comme creation pure, et dont la fonction s’arrete avec la genèse, est vouée au néant.

  Un seul amateur (éclairé) l’aurait sauvé. Un seul de ces messieurs au visage creusé par les enthousiasmes sans garantie, aux pieds aplatis par des stations innombrables, aux doigts usés par des catalogues à cinquante francs, qui regardent d’abord de loin, ensuite de près, et qui consultent du pouce, dans les cas parti-culièrement epineux, le relief de I’impasto. Car il n’est pas question ici de l’animal grotesque et méprisable dont le spectre hante les ateliers, comme celui du tapir les turnes normaliennes, mais bien de l’inoffensif loufoque qui court, comme d’autres au cinema, dans les galeries, au musée et jusque dans les églises avec l’espoir — tenez-vous bien — de jouir. Il ne veut pas s’instruire, le cochon, ni devenir meilleur. Il ne pense qu’à son plaisir.

  C’est lui qui justifie l’existence de la peinture en tant que chose publique.

  Je lui dédie les presents propos, si bien faits pour I’obnubiler davantage.

  Il ne demande qu’à jouir. L’impossible est fait pour Ten empêcher.

  L’impossible est fait notamment pour que des tranches entières de peinture moderne lui soient tabou.

  L’impossible est fait pour qu’il choisisse, pour qu’il prenne parti, pour qu’il accepte à priori, pour qu’il rejette à priori, pour qu’il cesse de regarder, pour qu’il cesse d’exister, devant une chose qu’il aurait pu simplement aimer, ou trouver moche, sans savoir pourquoi.

  On lui dit:

  ‘Ne vous approchez pas de l’art abstrait. C’est fabriqué par une bande d’escrocs et d’incapables. Ils ne sauraient faire autre chose. Ils ne savent pas dessiner. Or, Ingres a dit que le dessin est la probité de l’art. Ils ne savent pas peindre. Or, Delacroix a dit que la couleur est la probité de l’art. Ne vous en approchez pas. Un enfant en ferait autant.’

  Qu’est-ce que ga peut lui faire, que ce soient des escrocs, s’ils lui procurent du plaisir? Qu’est-ce que ça peut lui faire, qu’ils ne sachent pas dessiner? Cimabue savait-il dessiner? Qu’est-ce que ça veut dire: savoir dessiner? Qu’est-ce que ça peut lui faire, que les enfants puissent en faire autant? Qu’ils en fassent autant. Ce sera merveilleux. Qu’est-ce qui les en empeche? Leurs parents peut-etre. Ou n’en auraient-ils pas le temps?

  On lui dit:

  ‘Ne perdez pas votre temps avec les réalistes, avec les surréalistes, avec les cubistes, avec les fauves, avec les apprivoisés, avec les impressionistes, avec les expressionistes, etc., etc. Et chaque fois on lui donne des raisons excellentes. Il s’en faut de peu qu’on ne lui dise de ne pas s’acoquiner avec les deplorables siècles de peinture précézannienne.

  On lui dit:

  ‘Tout ce qui est bon en peinture, tout ce qui est viable, tout ce que vous pouvez admirer sans crainte, se trouve sur une ligne qui va depuis les grottes des Eyzies jusqu’à la Galerie de France.’

  On ne précise pas si c’est une ligne préétablie ou si c’est un tracé qui se déroule au fur et à mesure comme la bave de la limace. On ne lui montre pas à quels signes il peut savoir si un tableau donne s’y rattache. C’est une ligne invisible. Serait-ce par hasard un plan, leur ligne?

  On lui dit:

  ‘N’a le droit d’abandonner l’expression directe que celui qui en est capable. La peinture à déformation est le refuge de tous les rates.’

  Droit! Depuis quand l’artiste, comme tel, n’a-t-il pas tous les droits, c’est-à-dire aucun? Il lui sera peut-être bientôt interdit d’exposer, voire de travailler, s’il ne peut justifier de tant d’années d’académie.

  D’identiques bêlements saluaient, il y a 150 ans, le vers libre et la gamme par tons.

  On lui dit:

  ‘Picasso, c’est du bon. Vous pouvez y aller avec confiance.’

  Et il n’entendra plus les ronflements homériques.

  On lui dit, avec une grande bonté:

  ‘Tout est objet pour la peinture, sans excepter les états d’âme, les rêves et même les cauchemars, à condition que la transcription en soit faite avec des moyens plastiques.’

  Serait-ce par hasard l’emploi ou le non-emploi de ces engins qui déciderait de la presence ou de l’absence, sur la ligne précitée, d’un tableau donne?

  Il serait en tout état de cause utile, et même intéressant, de savoir ce qu’on entend par moyens plastiques. Or, personne ne le saura jamais. C’est une chose que seuls les initiés subodorent.

  Mais supposons que la definition en soit acquise, une fois pour toutes, de telle sorte que n’importe quel chassieux pourra s’ecrier, devant le tableau à juger: ‘C’est bien, les moyens sont plastiques’, et qu’il soit établi, en même temps, que seule est bonne la peinture qui s’en sert. Que dire, en ce cas, de l’artiste qui y renoncerait?

  Ceci soulève de vastes et ténébreux problèmes d’esthétique pratique, je parle de ceux ayant trait au pompier, à l’hypopompier, à l’hyperpompier et au pompier de propos déliberé, á leurs rapports reciproques et zones de clivage, et d’une manière générale à la légitimité, pardon, à l’opportunité, de la malfaç créatrice voulue.

  On lui dit:

  ‘Dali, c’est du pompier. Il ne saurait faire autre chose.’

  Voilà ce qui s’appelle ne rien laisser au hasard. On étrangle d’abord, puis on éventre.

  Les jugements jumelés prospèrent en ce moment. lis en disent long sur les juges.

  Je propose le specimen ci-dessus comme modele du genre. Il est court, clair, bien balancé (affirmation d’abord, negation ensuite), gentiment transcendantal, facile à prononcer pour les anglo-saxons et sans replique. C’est-à-dire qu’il faudrait commencer la replique vers l’âge de quinze ans, au plus tard.

  Il n’y aurait pas trop de dix volumes d’analyses nauséabondes pour en extirper l’enorme et malin malentendu, celui qui empoisonne depuis si longtemps, sur le plan de l’idée, les rapports entre peintres, entre amateurs, entre peintres et amateurs.

  Car si ce n’est pas Dali, c’est un autre; et si ce n’est pas pompier, c’est autre chose.

  Voyons seulement quelques-unes des questions qui se posent, quand nous aurons admis que pompier a un sens et que Dali, volontairement ou involontairement, en présente les flétrissures.

  Pourquoi ne ferait-il pas du pompier, délibérément, si cela fait son affaire?

  Ne peut-on concevoir le pompier et le non-pompier réunis, celu
i-là au service de celui-ci? La prose de la Princess d’Elide serait-elle aussi belle, s’il n’y avait pas les vers? Les paysages de Claude ne doivent-ils vraiment rien au staffage?

  Comment peut-on savoir qu’il ne saurait faire autre chose? A-t-il signé un procès-verbal dans ce seans? Le fait qu’il n’a jamais fait autre chose? Et pourquoi n’aurait-il pas fait du pompier, rien que du pompier, depuis sa plus tendre enfance, si cela faisait son affaire?

  Et pourquoi, ne sachant faire que du pompier, n’en tirerait-il pas une chose admirable? Parce que pompier admirable est une contradictio in adjecto? Le fut.

  Et ainsi de suite.

  Voilà une infime partie de ce qu’on dit à l’amateur.

  On ne lui dit jamais:

  ‘Il n’y a pas de peinture. Il n’y a que des tableaux. Ceux-ci, n’étant pas des saucisses, ne sont ni bons ni mauvais. Tout ce qu’on peuten dire, c’est qu’ils traduisent, avec plus ou moins de pertes, d’absurdes et mystérieuses poussées vers l’image, qu’ils sont plus ou moins adéquats vis-à-vis d’obscures tensions internes. Quant à décider vous-même du degré d’adéquation, il n’en est pas question, puisque vous n’êtes pas dans la peau du tendu. Lui-même n’en sait rien la plupart du temps. C’est d’ailleurs un coefficient sans intérêt. Car pertes et profits se valent dans l’economie de l’art, où le tu est la lumière du dit, et toute presence absence. Tout ce que vous saurez jamais d’un tableau, c’est combien vous l’aimez (et à la rigueur pourquoi, si cela vous interesse). Mais cela non plus vous ne le saurez probablement jamais, à moins de devenir sourd et d’oublier vos lettres. Et le temps viendra où, de vos visites au Louvre, car vous n’irez plus qu’au Louvre, il ne vous restera que des souvenirs de durée: “Suis resté trois minutes devant le sourire du Professeur Pater, à le regarder”.’