by Umberto Eco
— Части и целое".
65 Здесь уместно вспомнить о понимании стиля как способа формосозидания (см Pareyson, Estetica, cit ) О
лингво-семиотическом рассмотрении вопросов стиля см I A Richards, R М Dorson, Sol Saporta, D Н Hymes, S
Chatman, T A Sebeok, in AAVV, Style and Language, M I. T , 1960, См также Lubomir Dolezel, Vers la stylistique structurale, in "Travaux linguistique de Prague", 1 1966, Toma Pavel, Notes pour une description structurale de la métaphore poétique, in "Cahiers de ling théorique et appliquée", Bucarest, 1, 1962, Cesare Segre, La synthuse stylistique, in "Information sur les sciences sociales", VI, 5, A Зарецкий Образ как информация "Вопросы
литературы", 2,1963 О произведении как системе систем René Wellek, Austin Warren, Teoria della letteratura Bologna, 1956, и (под ред. Ц.Тодорова) AAVV, Theorie de la littérature, Paris, 1965
85
Процесс дешифровки нескончаем, и мы склонны считать, что все, что мы видим в произведении, в
нем действительно есть. Нам кажется, что сообщение "выражает" все те всевозможные смыслы, чувства и инстинктивные движения, что пробудила в нас неоднозначная и авторефлексивная
структура сообщения.
Но если сообщение-произведение, распахивая перед нами веер коннотаций, позволяет нам увидеть
в нем все то, чем мы сами благодаря его структуре его же и наделили, то не апория ли это? С
одной стороны, перед нами сообщение, структура которого обеспечивает возможность
бесчисленных прочтений; с другой, это прочтение до такой степени свободно, что не позволяет
формализовать структуру сообщения.
Тут-то и возникают две проблемы, которые можно рассматривать порознь, и в тоже время они
тесно связаны между собой:
а) эстетическая коммуникация — это опыт такой коммуникации, который не поддается ни
количественному исчислению, ни структурной систематизации;
б) и все же за этим опытом стоит что-то такое, что несомненно должно обладать структурой, причем на всех своих уровнях, иначе это была бы не коммуникация, но чисто рефлекторная
реакция на стимул.
И тогда мы имеем дело, с одной стороны, со структурной моделью функционирования знака в
процессе потребления, с другой, со структурой сообщения, которая прослеживается на всех его
уровнях.
II.3.
Рассмотрим первый пункт (а). Очевидно, что когда мы смотрим на дворец эпохи Возрождения с
фасадом из ограненного камня, он представляется нам чем-то большим, чем его архитектоника, пропорции, общий вид фасада; сама бугристая фактура материала, который так и хочется
потрогать, пополняет наше восприятие чем-то таким, что не поддается окончательной и точной
формулировке. С этим связана возможность определения структуры произведения в понятиях
системы пространственных отношений, воплощенных в данном случае в ограненном камне.
Причем анализу подлежит не какой-то отдельный камень, но связи между общей системой про-
странственных отношений и фактурой ограненного камня; только учет этих связей поможет в
www.koob.ru
дальнейшем наиболее полно выявить и описать картину структурных зависимостей, обнаруживая, таким образом, уникальный код произведения, при том что в принципе отдельные камни
взаимозаменяемы и какие-то незначительные изменения в фактуре не влияют на характер целого.
86
Однако, разглядывая камень, трогая его, я испытываю непередаваемые ощущения, которые
составляют часть моего восприятия дворца. Уникальность этих восприятий предусматривается
самим контекстом неоднозначного сообщения, которое является авторефлексивным в той мере, в
какой я могу считать его формой, обеспечивающей возможность разных индивидуальных
восприятий. Но в любом случае произведение искусства интересует семиологию только как сооб-
щение-источник и, стало быть, как код-идиолект, как исходный пункт для ряда возможных
интерпретирующих выборов: произведение как индивидуальный опыт умопостигаемо, но не
исчисляемо,
Следовательно, феномен, который мы позволили себе назвать здесь "эстетической информацией", есть не что иное, как ряд возможных интерпретаций, не улавливаемых никакой теорией
коммуникации. Семиология и любая эстетика семиологического толка всегда в состоянии
сказать, чем может стать произведение, но никогда, чем оно стало. То, чем стало произведение, лучше всего может сказать критика как рассказ об опыте индивидуального прочтения.
II.4.
Переходим ко второму пункту (б). Сказать, что свободное толкование сообщения, обусловленное
определенным набором коннотаций, связано с наличием в нем каких-то "экспрессивных" знаков 66, означает всего лишь сведение вопроса "б" к вопросу "а".
Нам уже известно, что эстетическое сообщение открыто разнообразным наслаивающимся друг на
друга толкованиям. Вполне представима эстетика, которая дальше такого признания не п�
�йдет, и в
какой-нибудь философской эстетике такое утверждение может считаться пределом ее
теоретических возможностей. Затем приходит черед ложных нормативных эстетик, предписывающих искусству, что и как оно должно делать — отражать, выражать, учить и т. д. 67
Однако, занимаясь семиотическим анализом эстетического сообщения, следует гово-
66 Разумеется, мы не имеем в виду т н эстетику выражения, но именно эстетики семиотического толка, в
которых проблема экспрессивности не находит решения. Например, вся моррисовская эстетика, основываясь
на идее иконичности эстетического знака, на том и останавливается Наряду с ук. соч. см. также Труды Ч
Морриса по семиотической эстетике в "Nuova Corrente", 4—43.1967. См также Piero Raffa, A vanguardia e realismo, Milano, 1967, в частности последнюю главу, его же Per una fondazione dell'estetica semantica, in
"Nuova Corrente" 28— 29, 1963, там же A Kaplan Il significato riferitivo nelle arti, и ответ Э. Гаррони "Estetica antispeculativa" ed "estetica semantica", там же, n 34, 1964
67 См нашу статью 11 problema di una definizione generale dell'arte ("Rivista di estetica", май 1963), в которой
рассматриваются взгляды Л Парейсона и Д. Формаджо, каждый на свой лад спорит с нормативной эстетикой
О границах "научности" философской эстетики см U. Eco, La definizione dell'arte, Milano, 1968
87
рить не об "экспрессивных" приемах, но о возможностях коммуникации, связанных с кодом, его
соблюдением или нарушениями. В ином случае приходится различать семантическую
информацию и "эстетическую информацию" .
Первая может быть представлена как система отношений, не зависящая от какого-то конкретного
физического носителя, вторая же, напротив, укоренена в определенном материале, небезразличном к самой информации. Конечно, наличие уровней, которые Бензе называет
сенсорными, сказывается на структурировании всех прочих уровней, определяя их
коммуникативные возможности, но проблема в том и состоит, чтобы выяснить, можно ли также
и применительно к этим уровням говорить о существовании кода. Итак, понятие эстетического
идиолекта, предполагающее, что сообщение с эстетической функцией представляет собой некую
форму, в которой различные уровни означаемого не могут быть оторваны от уровня физических
носителей, собственно говоря, и подразумевает изоморфность структуры всех уровней сообщения.
Такая структура могла бы служить для определения через оппозиции также и материальных
элементов произведения.
Речь идет не только о том (как это было в A.3.I.6.), что в произведении искусства устанавливается
некая связь между уровнями значений и явленностью материальных элементов. Речь идет о том, чтобы и эту еще сырую материю по возможности структурировать. Редуцируя также и ее к
системе отношений, нам удается обойтись без сомнительного понятия "эстетической
информации".
www.koob.ru
III. Кодифицируемость уровней
III.1.
Пока рассматривается уровень исключительно физических компонентов, вопрос, по-видимому, поддается решению. Бензе сам в своей эстетике приводит ряд формул (исходя из формулы меры
эсте-
68 Такова позиция А. Моля, Abraham Moles, Analisi delle strutture del linguaggio poetico, in "Il Verri", 14; a также
в цит. Теория информации и эстетическое воспитание. М., 1966. В Opera aperta, cit., мы приняли это
различение чтобы описать то сложное чувство удовольствия, связанное с выбросом информации, осуществляющимся на разных уровнях произведения, и тем не менее, используемое выражение не более чем
метафора. Эстетического удовольствия, которое, разумеется, нельзя сбрасывать со счетов, семиотический
инструментарий не улавливает, как было показано в А.3.II.3. Критику понятия "эстетическая информация" и
обзор различных точек зрения на применимость теории информации в эстетике см. Gianni Scalia, Ipotesi per una teoria informazionale e semantica della letteratura, in "Nuova Corrente", 28—29, 1963. Отметим, что многие
из критических замечаний этого автора дельны, по крайней мере в той части, где фиксируются расхождения
между этой книгой и "Открытым произведением".
88
тической информации, выведенной Биркхоффом как отношения между порядком и сложностью 69, с помощью которых измеряются дистрибуция и упорядоченность физических феноменов. Этому
же типу исследований принадлежат попытки статистически проанализировать сигнал, выявляя
соотношение различных его компонентов, например, в визуальном сообщении между линиями, точками, пустотами, между всеми теми элементами, которые сами по себе знаками еще не
являются, но анализируются и воспроизводятся с помощью электронных устройств; сигналами, которые в словесном сообщении представлены последовательностями букв, спецификой звучания, ударениями, ритмами, цезурами и т. п., также статистически анализируемыми; а в
музыкальном
сообщении являются частотами, длительностями, интервалами и могут быть изображены
осцилографом в виде линий 70.
Но что прикажете делать с тем, что привычно считается неуловимым, со всеми этими
колористическими нюансами, интенсивностью цвета, пастозной техникой и лессировками, разнообразием фактуры, синестезическими ассоциациями, явлениями, которые в словесном языке
еще не наделены значением и имеют эмотивную функцию, т. e. суперсегментными элементами,
"звуковыми жестами", модуляциями голоса, факультативными вариантами, мимикой, вариациями
тона,
69 Бензе пытается воспользоваться формулой Биркхоффа (М = П/С) как на микроэстетическом (соотношения
ритма, метра, хроматизмов, синтаксических элементов и т. д.), так и на макроэстетическом уровнях
(повествование, фабула, конфликт ит. п.).См. Aesthetica, Baden Baden, 1965. В том же духе, но опираясь на
другие положения теории информации, ведет свои исследования новая бразильская школа критики. Среди
прочих заслуживают упоминания Haroldo e Augusto De Campos, Decio Pignatari, Teoria la poesia concreta, Sâo Paulo, 1965; Mario Chamie, Posfacio a Lavra Lavra, Sâo Paulo, 1962; в целом журнал "Invençao". Высокий
уровень математической формализации характерен для работ, часто посвященных эстетической тематике, публикуемых в "Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft". См. также М. R. Mayenowa, Poetijka i matematika, Varsavia, 1965; Н. Kreuzer und R. Guzenhäuser, Mathematik und Dichtung, Nymphenburger, 1965.
