by Umberto Eco
непосредственное (как это свойственно индексальным знакам) ощущение холода
Трудно не согласиться с тем, что эта визуальная синтагма — иконический знак. И мы прекрасно
понимаем, о каких свойствах означенного объекта идет речь. Но бумага это бумага, а не пиво и
холодное отпотевшее стекло. На самом деле, когда я вижу стакан с пивом — это старая проблема
психологии восприятия, которой от веку занималась философия, — я воспринимаю пиво, стекло и
холод, идущий от стакана, но я их не ощущаю, что я чувствую, так это некие зрительные
раздражения, цвета, пространственные отношения, освещение и т. д , хотя бы и организованные в
какое-то поле восприятия, и я их координирую вплоть до того момента, пока не сложится некая
структура, которая на основании имеющегося у меня опыта рождает ряд синестезий, в конце
концов наводя меня на мысль о холодном пиве в стакане. Не иначе обстоят дела и с изображением
стакана с пивом. Я реагирую на какие-то зрительные стимулы, координируя их в структуру и
воспринимая образ Я работаю с опытными данными, идущими ко мне от изображения, точно так, как я работаю с опытными данными, идущими ко мне от восприятия реального стакана: я их
отбираю и группирую на основании определенных ожиданий, зависящих от имеющегося у меня
опыта, стало быть, на основании сложившихся
3 Morris, cit, pag 257
125
навыков и, следовательно, на основании кода И все же в этом случае обсуждение соотношения кодов и
сообщений не решает вопроса о природе иконического знака, касаясь по преимуществу самих меха-
низмов восприятия, которые в конечном счете могут быть рассмотрены как механизмы
коммуникации, т e такого процесса, который только тогда имеет место, когда благодаря навыкам
определенные стимулы наделяются некоторым значением 4.
Итак, первый вывод, который можно сделать, будет таков, иконические знаки не "обладают
свойствами объекта, который они представляют", но скорее воспроизводят некоторые общие
условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы — благодаря
сложившемуся опытным путем коду — тем же "значением", что и объект иконического
изображения
Может сложиться впечатление, что это определение не так уж далеко ушло от понимания
иконического знака или образа как чего-то такого, что обладает естественным сходством с реальным
объектом, который они обозначают, если "иметь естественное сходство" означает быть не
произвольным, но мотивированным знаком, смысл которого напрямую зависит от вещи, которую он
представляет, и не опосредован соглашением, и не значит ли это, что пресловутое естественное
сходство и воспроизведение некоторых общих условий восприятия по сути дела одно и то же. Любое
изображение (рисунок или фотография) оказывается тогда чем-то "укорененным в самой реальности", примером "естественной выразительности", имманентности смысла вещи 5, присутствия самой
реальности в ее стихийно возникающих смыслах 6.
4 О трансакциональной природе восприятия см AAVV, La psicologia transazionale, Milano, 1967, AAVV, La perception, PUF, 1955, Jean Piaget, Les mécanismes perceptifs, P U F , 1961, U Eco, Modelli e strutture, in "Il Verri", 20
5 «Образ не указывает ни на что, кроме как на самое себя, на некое призрачное присутствие собственного
содержания О выражении можно говорить тогда, когда некий "смысл" так или иначе имманентно присущ
вещи, прямо из нее исходит, отождествляется с ее формой И естественное выражение (пейзаж, лицо), и
эстетическое выражение (скорбь, меланхолия вагнеровского леса) в сущности подчиняются одному и тому же
семиологическому механизму "смысл" прямо вытекает из совокупности означающих без опосредования
www.koob.ru
кодом» (Christian Metz, Le cinema langue ou langage?, in "Communications", π 4 ) Эти утверждения выглядели
бы вполне нормально, не сильно отличаясь от того, что обычно на этот счет говорит интуитивистская и
романтическая эстетика, не обнаружь их читатель в семиологическом исследовании и не выдай они за успех
семиологии то, что к ней отношения не имеет Ниже мы попытаемся обосновать позицию, как раз
противоположную, не имеющую ничего общего с подобными взглядами Это же относится и к следующему
примечанию
6 Реальность то же самое кино, только природное, "главный и изначальный человеческий язык — это само
действие", и следовательно, "минимальной единицей кинематографического языка являются реальные
объекты, составляющие кадр" Так говорит Π. Π. Пазолини в "La lingua scritta dell'azione", Конференция в
Пезаро, м-лы в "Nuovi Argomenti", апр�
�ль—июнь 1966 Более пространно я возражаю этому взгляду в Б 4 1
126
Но если мы сомневаемся в существующих толкованиях понятия иконического знака, то это
потому, что семиологии вообще не свойственно довольствоваться поверхностными и расхожими
суждениями В повседневной жизни никто не задается вопросом о том, как осуществляется
общение, осуществляется и все, точно так же никто не задается вопросом, как получается, что мы
что-то воспринимаем, воспринимаем и все. Но психология, если иметь в виду восприятие, и
семиология, если иметь в виду коммуникацию, как раз и становятся сами собой именно тогда, когда стараются различить и сделать внятным то, что представляется стихийным и
непроизвольным
Наш повседневный опыт свидетельствует о том, что мы общаемся не только с помощью
словесных знаков (произвольных, конвенциональных, артикулированных на основе дискретных
единиц), но и с помощью фигуративных знаков (кажущихся естественными, мотивированными, тесно связанными с самими вещами и существующими в некоем континууме чувств), в связи с
этим главный вопрос семиологии визуальных коммуникаций заключается в том, чтобы уразуметь, как получается так, что не имеющий ни одного общего материального элемента с вещами
графический и фотографический знак может быть сходным с вещами, оказаться похожим на вещи.
Так вот, если у них нет никаких общих материальных элементов, может статься, что визуаль ный
знак как-то передает соотношение форм. Но вопрос в том и состоит, чтобы разобраться, что это за
отношения, каковы они и как они передаются. В противоположном случае всякое признание
естественной мотивированности иконических знаков превращается в уступку иррационализму, а
сам факт коммуникации при этом становится чудом
II.4.
Но отчего изображение холодного отпотевшего стекла стаканам пивом является иконическим
знаком? Ведь и реальное отпотевшее стекло видится мне как какая-то ровная прозрачная
поверхность, отсвечивающая серебристыми бликами. Что касается рисунка, то на нем мне, благодаря цветовым контрастам, тоже видна ровная прозрачная поверхность, отсвечивающая
серебристым отливом. Таким образом, сохраняется соотношение визуальных стимулов, характер-
ное как для восприятия реального стакана, так и для его изображения,
127
хотя материал, который стимулирует работу восприятия, всякий раз иной. Поэтому мы могли бы
сказать, что изменение материала, стимулирующего работу восприятия, не влечет за собой
изменения соотношения устанавливающихся в данном восприятии связей. Но если хорошенько
подумать, то станет ясно, что это пресловутое соотношение связей все же слишком неопределенно
Почему отпотевшее стекло на рисунке, на которое на самом деле никакой свет не падает, но
которое изображено так, как будто на него падает свет, тоже изображенный, создает впечатление
серебристого отлива?
Если я возьму ручку и на листке бумаги нарисую одной непрерывной линией силуэт лошади, кто-
нибудь да узнает в моем рисунке лошадь, хотя единственное качество лошади на рисунке это
черная непрерывная линия, с помощью которой эта лошадь изображена, как раз этого качества у
настоящей лошади и нет. Мой рисунок представляет собой фигуру (знак) с внутренним
пространством, и это пространство и есть лошадь, и пространством, которое ее окружает и
лошадью не является, в то время как настоящая лошадь никакими такими свойствами не обладает.
Следовательно, я на моем рисунке не воспроизвожу условий восприятия, потому что мое
восприятие настоящей лошади обусловлено большим количеством стимулов, ни один из которых
и отдаленно не напоминает непрерывную линию
И стало быть, иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после
отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром
графических конвенций, и в результате какой-то конкретный знак произвольно обозначает какое-то
www.koob.ru
конкретное условие восприятия или же их совокупность, редуцированную к упрощенному
графическому образу 7.
II.5.
Мы отбираем характерные черты воспринимаемого на основе кодов узнавания: когда в
зоологическом саду мы еще издали замечаем зебру, то первое, что нам бросается в глаза и
удерживается в памяти, это полосы, а не общий контур, примерно такой же, как у осла или мула.
Так, когда мы рисуем зебру, мы заботимся больше всего об этих полосах, а не об общих
очертаниях животного, потому что без них наш рисунок можно было бы спутать
с изображением
самой обыкновенной лошади. Но вообразим себе какое-нибудь африканское племя, которое из
всех четвероногих знает зебру и гиену, а ни лошади, ни осла и ни мула не знает, им для опознания
зебры не нужны никакие полосы
7 Несмотря на то что у этих книг другие задачи, в них можно найти много полезного для наших целей. Herbert Read, Educare con l'arte, Milano, 1954, Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Milano, 1962
128
(они узнают зебру и ночью по одним только очертаниям, не обращая внимания на ее раскраску), и
если они будут изображать зебру, то им будет важно передавать форму головы и длину ног, чтобы
отличить изображаемое четвероногое от гиены, у которой, кстати говоря, тоже есть полосы, и, стало быть, они не составляют различительного признака.
Итак, также и коды узнавания (как и коды восприятия) предполагают выделение каких-то
отличительных черт, на чем и строится всякий код. От выбора этих черт и зависит опознание
иконического знака.
Но эти отличительные черты или признаки должны как-то сообщаться. Следовательно, должен
существовать иконический код, устанавливающий соответствие между определенным графическим
знаком и отличительным признаком, на котором держится код узнавания.
