by Umberto Eco
Приглядимся к поведению четырехлетнего малыша он ложится животом на край столика и, вращаясь вокруг себя, начинает махать в воздухе руками и ногами, крича при этом: "Я вертолет".
Из всего того, что имеется у вертолета и что он делает, мальчик на основе кодов узнавания
выделил: 1) самую главную черту, по которой вертолет можно отличить от любой другой
машины: вращающиеся лопасти; 2) вместо трех вращающихся лопастей он изобразил две, сведя
сложную структуру к порождающей ее более простой; 3) две лопасти он представил себе
расположенными на одной прямой, закрепленной в центре болтом и поворачивающейся на 360
градусов. Вообразив себе это фундаментальное отношение, он воспроизвел его с помощью соб-
ственного тела.
И тут я прошу его нарисовать вертолет, полагая, что раз он ухватил главную особенность его
устройства, то это он и нарисует. Но вместо этого он рисует неуклюжий корпус, утыканный как
иголками множеством прямоугольничков, число которых все время растет, так что получается
что-то вроде щетины, приговаривая при этом: "Их так много, этих крылышек".
Изображая вертолет с помощью тела, мальчик старался свести его форму к самой простой, зато
вооружившись карандашом, он существенно усложнил его структуру.
Итак, с помощью собственного Тела он изображал движение, которое на рисунке у него не вышло, и он попытался его передать, пририсовывая все новые и новые крылышки, но он мог бы
изобразить движение так, как это принято у взрослых, например, рисуя ряд исходящих из центра
круга радиусов. Стало быть, он еще не может передать с помощью графического кода тот тип
структуры, который он так удачно воспроизвел с помощью собственного тела, опознав ее и
129
смоделировав. Он опознает вертолет, вырабатывая для этого какие-то модели узнавания, но он еще не в
состоянии установить соответствие между выделенным отличительным признаком и условным
графическим знаком.
Только когда он освоит эту операцию, а это он в его возрасте уже умеет делать, применительно к
человеческому телу, домам и автомобилям, он научится изображать похоже. Его рисунки
человеческих фигур уже подчиняются правилам "языка", что же касается вертолета, то его
изображение пока еще двусмысленно и нуждается в словесном объяснении, играющем роль
графического кода 8.
II.6.
По мере усвоения навыков графического изображения, кодов, один графический знак начинает
www.koob.ru
значить "нижняя конечность", другой — "глаз" и т. д. На теме конвенциональности графических
знаков нет смысла более задерживаться, хотя они, несомненно, воспроизводят какие-то
отношения, присущие объекту изображения. Хотя и здесь не следует принимать конвенционально
представленные отношения за отношения, присущие самому объекту. То, что схематически
солнце изображается в виде кружка с радиально расходящимися от него лучами, могло бы навести
на мысль, что рисунок истинно воспроизводит структуру взаимоотношений солнца с исходящими
от него лучами света. Но тут нам приходит на ум, что ни одно физическое учение не допускает
представления о солнце и том, что от него исходит, как о веере лучей. Всем нам привычно
условное (научная абстракция) представление об изолированном распространяющемся по прямой
световом луче. В данном случае графическая конвенция представляет собой такую систему
отношений, которая никоим образом не воспроизводит систему отношений, описываемую
квантовой или волновой теориями света. Самое большее, что можно по этому поводу сказать, так
это то, что схематическое иконическое изображение воспроизводит некоторые из особенностей
другого схематического представления, условного образа, например, такого, согласно которому
солнце это огненный шар, испускающий лучи света.
Определение иконического знака как чего-то такого, что обладает некоторыми свойствами
представленного объекта, становится в связи с этим еще более проблематичным. Эти общие
свойства знака и объекта, они видны в объекте или известно, что они у него есть? Малень-
8 В нашем случае речь идет о референтивном использовании иконического знака С эстетической точки
зрения рисунок вертолета может быть хорош своей свежестью, непосредственностью, связанными именно с
тем, что ребенок еще не усвоил кода и изобретает собственный
130
кий мальчик рисует автомобиль, видимый сбоку, со всеми четырьмя колесами, он рисует не то, что он
видит, а то, что он знает, позже он научается приводить к общему коду свои знаки и изображает
автомобиль
с двумя колесами, два других, рассуждает он, не видны; отныне он рисует только то, что
видит Ренессансный художник воспроизводит те качества предмета, которые он видит, художник-
кубист — те, которые знает, а обычная публика привыкла ценить узнаваемое и не ценит знаемое. Итак, иконический знак может обладать следующими качествами объекта, оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными, условно принятыми, смоделированными, таковы, например, лучи солнца, изображенные в виде черточек. Графическая схема воспроизводит
соотношения схемы умственной
II.7.
В основе любого изобразительного действия, любого изображения лежит конвенция. В отличие от
рисовальщика, изображающего лошадь одной непрерывной линией, которой в природе нет, акварелист
претендует на большую близость к натуре, и в самом деле, если ему случается писать дом на фоне
неба, он не обводит этот дом контуром, но передает различие между фоном и тоном дома и, следо-
вательно, сводит различия между ними к разнице в световой насыщенности (именно этим принципом
руководствовались импрессионисты, понимавшие тональные различия как цветовые). Но из всех
"реальных" качеств объекта "дом" и объекта "небо" наш художник выбирает самое преходящее и
неуловимое — способность вбирать и отражать свет И то, что тональные различия передаются с
помощью различий в степени способности разных непрозрачных поверхностей отражать свет, это тоже
конвенция. Все это имеет отношение как к графическим, так и фотографическим изображениям.
Эта конвенциональность имитативных кодов, т. e., попросту говоря, условность передачи сходства, особенно удачно описана Эрнстом Гомбрихом в его книге "Искусство и иллюзия", где он рассказывает, что по сути дела произошло с живописью Констебля, разрабатывавшего новую технику передачи света
в пейзаже Картина Констебля "Vivenhoe Park" опирается на "научную" поэтику, на стремление изо-
бражать реальность по науке, и нам она с ее тщательно выписанными деревьями, животными, водой и
лужайкой, освещенной солнцем, кажется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что когда картины художника впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых
контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол.
131
Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света и
передачи его на холсте.
Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приводит две фотографии этого самого
уголка в парке, глядя на которые, мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка
на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть
критерием иконичности картины? "О чем говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный
сантиметр фотографии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить, www.koob.ru
посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография дает весьма
ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не
соответствует тому, что мы называем "реальностью". Действительно, шкала переходов в
значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления
негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии
сделаны с одного негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более
контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не
механическая процедура... И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о
художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а переводит на язык
имеющихся в его распоряжении изобразительных средств" 9.
Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный
эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам доступ в знакомый мир художника: "Наше прочтение криптограмм искусства
обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к произведению искусства, будучи уже в
одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к
встрече, настроены на определенное видение, готовы подключиться к определенной звуковой
ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как
правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самы�
�
соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в
черно-белой фотографии"10.
9 Ernest Gombrich, Arte e illusione, Torino, 1965, pag 42
10 Gombrich, cit, pag 70
132
II.8.
Мы не ограничивали определение иконического знака его способностью передавать любое
условие восприятия с помощью конвенционального графического знака, мы говорили, что знак
может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированным
графическим изображением. Именно потому, что из множества обстоятельств и характеристик
восприятия мы отбираем какие-то определенные различительные признаки, эта редукция или
схематизация имеет место почти во всех иконических знаках, но становится особенно явной, когда
мы сталкиваемся с какими-то стереотипами, с эмблемами, с геральдикой Силуэт бегущего мальчи -
ка с книжкой под мышкой в качестве дорожного знака до недавнего времени указывал на близость
школы и был иконическим знаком школьника. Но мы продолжали видеть в этом изображении
школьника и тогда, когда дети уже не носили ни беретов как у моряков, ни коротких штанишек, нарисованных на дорожном знаке. Мы каждый день видели десятки школьников на улицах, но по
