Lost structure
Page 35
кода, возможное дальнейшее членение этих единиц — это уже вопрос другой, более
аналитической кодификации Так, синтагма "герой покидает дом и встречается с противником"
выделяется повествовательным кодом в качестве сложной единицы значения и при этом не
спрашивается о том 1) в каком языке существует текст и 2) какие риторико-стилистические
приемы для него характерны
II.2.
К примеру, в "Обрученных" встреча Дона Аббондио с грабителями безусловно составляет
кодифицированный повествовательный ход 32, но на уровне сюжетосложения совершенно
неважно, описывается ли она с блеском и обилием деталей именно так, как это сделано у
Мандзони, или она обрисовывается в нескольких словах Другими словами, мандзониевская
история на уровне нарративного кода вполне адекватно может быть передана каким-нибудь
комиксом, и этот факт уже имеет место "Обрученные" — это весьма объемистое произведение, ставшее таким именно благодаря своей сложной организации, благодаря тому что как системное
целое оно включает в себя множество подсистем, среди которых организация сюжета и представ -
ляющий ее код не более чем один элемент внутри сложной и большой
31 См. прим. 81 к разд. А
32 В настоящее время общепризнано, что кодификация повествовательных ходов легче осуществляется в
случае несложных повествований типа сказки или стереотипизированной продукции массового потребления, но прав В Я Пропп, который подчеркивал, что исследование тогда может считаться плодотворным, когда его
результаты могут быть распространены на все без исключения повествования, вкупе с самыми сложными
Именно в этом направлении и развивается семиология больших повествований См например, как использует
эту методологию P. Барт применительно к Саду ("Тель Кель", № 28 "Древо преступления") № 8
"Communications", особенно статьи Бремона, Метца и Тодорова
154
структуры, которая охватывает систему характеров, стилистических приемов, религиозных
убеждений и т.д. Эпизод с грабителями необходимо включить в более широкий лингво-
психологический контекст со своим репертуаром ожиданий и конвенций, и только тогда его
можно оценивать в категориях стилистики независимо от исполняемой им повествовательной
функции 33
Разумеется при всеохватном рассмотрении произведения искусства оно предстает как целостность
благодаря тому, что авторские решения на разных уровнях — сюжета, характеров, языка и т.д. —
оказываются сходными, рождая некий изоморфизм Но то, что в большом произведении всегда
введено в действие множество кодов, нисколько не опровергает того факта, что
повествовательный код не зависит от всех прочих, более аналитических
www.koob.ru
III. Иконическая сема
III.1.
Нижеследующие наблюдения помогут понять, как происходит последовательное кодирование
визуальных сообщений.
Иконографический код кодирует некоторые условия узнавания, устанавливая, например, что
полуобнаженная женщина с блюдом в руках, на котором лежит отрубленная голова, означает
Саломею, а несколько более одетая женщина, держащая в левой руке за волосы отсеченную
голову, а в правой меч, означает Юдифь 34. Эти коннотации возникают независимо от того, что
иконографический код не устанавливает правил денотации Какими признаками должна обладать
визуальная синтагма "женщина", чтобы действительно изображать женщину? Иконографический
код выделяет в качестве смыслоразличительных признаков означаемые "женщина", "отрубленная
голова", "блюдо" и "меч", но он ничего не говорит о том, как складываются соответствующие
означающие Эти означающие кодифицируются при помощи более аналитического кода, чем код
иконический
33 Эта возможность могла бы служить оправданием так называемой "критике фрагмента", которую пост-
идеалистическая эстетика осудила за посягательство на органическую целостность произведения искусства
Семиологическое исследование, позволяя выделять в произведении различные уровни и рассматривать их
также и по отдельности, в какой-то мере реабилитирует принцип анализа произведения по фрагментам, при
этом, как и ранее, считается, что речь идет не о прихотях критического суждения и не о редукции
произведения к одному из его уровней, но о том, чтобы выявить, как на том или ином уровне автор
пользуется кодом
34 См. Erwin Panofsky, "La descrizione el interpretazione del contenuto" in La prospettiva come forma simbolica, cit.
155
Для иконографического кода, который выстраивается на основе иконического, означаемые
базового кода
становятся означающими 35.
III.2.
Что же касается определения иконических кодов, то следует сказать, что иконические знаки —
это семы, сложные единицы значения, часто впоследствии раскладывающиеся на вполне
определенные знаки, но с большим трудом на фигуры.
Глядя на изображение лошади сбоку, выполненное одной линией, я сразу опознаю знаки "голова",
"хвост", "глаз", "грива", но я не могу ответить на вопрос, каковы в данном случае единицы второго
членения, я не могу задаваться этим вопросом, также как я не могу задаваться им в случае семы
"белая палка слепого". Я не ставлю вопроса о том, какие пробы на коммутацию необходимы для
определения границы, за которой палка уже не палка и не белая, хотя с научной точки зрения это
было бы небезынтересно, и точно также я не могу ставить вопроса о том, какие пробы на
коммутацию необходимо провести с изображением головы лошади, чтобы установить те
варианты, за пределами которых рисунок утрачивает узнаваемость.
Если в случае с палкой слепого проблемы нет из-за ее простоты, в случае с лошадью проблемы
нет из-за ее сложности.
III.3.
Достаточно сказать, что иконический код выделяет в качестве смыслоразличительных признаков
на уровне фигур единицы, принадлежащие более аналитическому коду, каковым и является код
восприятия. И что его знаки имеют значение только в контексте какой-либо семы. Бывает, что
сема сама по себе узнаваема и, стало быть, перед нами либо иконографическая сема, либо
конвенциональная эмблема, считающаяся уже не иконическим изображением, но визуальным
символом, но обычно ее контекст образует систему, внутри которой соответствующие знаки и
могут быть узнаны, я узнаю знак "голова лошади" в контексте семы "стоящая лошадь, вид сбоку"
только в том случае, если он противопоставлен таким знаком как "копыта", "хвост", "грива", иначе
это были бы не знаки, а какие-то неопределенные конфигурации, ни на что не похожие и, стало
быть, не передающие никакого сходства ни с чем. Что и происходит, когда искусственно
выделяют какой-то элемент, какой-то участок живописной поверхности, представляя его вне
контекста, и тогда мазки складываются в некое абстрактное изображение, утрачивая предметную
35 Конечно, иконологические коды являются слабыми, их жизнь часто коротка, об этом пишет Метц (ор. cit. , p. 78), когда говорит о специфике вестерна, но тем не менее, это коды
www.koob.ru
156
соотнесенность. Но сказать это — значит еще раз повторить (см. В.1. III..4), что иконическая сема
это идиолект и сама является неким кодом, который наделяет значениями собственные элементы.
III.4.
Все это вовсе не говорит о том, что иконическая сема не поддается раскладу на более мелкие
единицы. Однако, 1) поскольку составление перечня смыслоразличительных фигур — задача
психологии восприятия как коммуникативного процесса, 2) поскольку иконические знаки
узнаются на уровне семы-контекста-кода, как это бывает в случае идиолекта произведения
искусства, постольку составление перечня кодифицированных образов должно осуществляться на
уровне семантики. Семиология визуальных коммуникаций довольствуется этим уровнем в том
числе и тогда, когда изучает образы фигуративной живописи и кинематографические образы.
А далее уже дело психологии объяснять: 1) богаче ли восприятие, реального объекта или его
иконического образа, условно, в общих чертах его воспроизводящего, 2) требует или не требует
восприятие иконического знака тех же самых условий, что и восприятие объекта, и в какой мере, и
не бывает ли так, что восприятие некоторых иконических знаков, связанное с вероятностной
селекцией элементов зрительного поля, предписывает соблюдение большего количества условий
для своего осуществления, чем восприятие предмета, 3) не сделалась ли графическая конвенция
нам столь привычной, что иконический код практически совпал с кодом восприятия, и
следовательно, поле восприятия структурируется при условиях, аналогичных тем, что
установлены иконическим кодом
III.5.
Подводя итоги, примем следующую классификацию:
1) Коды восприятия изучаются психологией восприятия. Они устанавливают необходимые и
достаточные условия восприятия.
2) Коды узнавания преобразуют некоторую совокупность условий восприятия в сему, т. e.
совокупность означаемых (например, черные полосы на белой шкуре), на основе которой мы
узнаем воспринимаемые объекты и вызываем в памяти уже воспринятые когда-то. Часто на их
основе строится классификация �
�бъектов Они изучаются психологией умственной деятельности, запоминания и обучения, а также социальной антропологией (см. разные таксономии в
первобытных обществах).
3) Коды передачи определяют первоначальные условия восприятия, необходимые для
последующего формирования образов. Например, степень зернистости при типографской печати
фотографий, частота строк на экране телевизора. Их анализом занимается физическая тео-
157
рия информации, они устанавливают условия воспроизведения ощущений, но не уже
сложившихся образов. Определяя степень "зернистости" изображения, что в свою очередь влияет
на эстетические сообщения, они обеспечивают функционирование тональных и стилистических
кодов, кодов вкуса и бессознательного.
4) Тональными кодами мы называем некоторый набор факультативных вариантов, ставших
конвенцией, "суперсегментные" признаки, коннотирующие "тональность" знака (такие как "сила",
"напряженность" и т. д.; собственно системы коннотации, уже сложившиеся в стиль (например
"грандиозное", "экспрессивное"). Эти конвенции образуют побочное сообщение, дополняющее
собственно иконический код.
5) Иконические коды в большинстве случаев основываются на восприятии элементов, сформированных кодом передачи. Они образуют фигуры, знаки и семы.