by Umberto Eco
чиваться на отклонениях, которые вырисовываются при сравнении с нормой; при этом остается
открытым вопрос о том, чем мы, собственно, занимаемся, лингвистикой или критикой. В первом
случае структуралистский инструментарий помогает определить то, что Джанфранко Контини
назвал "целостностью" произведения, объединенного авторским замыслом, единым видением со
своей особенной игрой светотени, видением целостного и завершенного. И тогда, продолжает
Корти, получается, что, "занимаясь сугубо формальными значимостями применительно к
индивидуальному художественному
32 Иначе прав Леви-Строс, утверждающий (SeC), что "фундаментальный недостаток литературной критики
структуралистского толка связан с тем, что она часто сводится к игре отражений, при этом невозможно
отличить сам предмет от его символического отблеска в сознании субъекта Исследуемое произведение и
мысль исследователя так переплетаются, что не поймешь, что отчего и откуда" С этим можно было бы
согласиться, если бы не следующие соображения 1) как мы убедимся в ходе изложения, опасность, которую
усматривает Леви-Строс в действиях критики, та же самая, которая возникает всякий раз, когда речь заходит
о какой-то структуре с той оговоркой, что это никакая не опасность, но фундаментальная характеристика
любой речи о структурах, утверждающей их наличие, 2) неясно, чем, собственно говоря, занимался сам
Леви-Строс, когда вместе с Якобсоном выявлял структуры "Кошек" Бодлера
33 SeC, pagg. XXVII—XXXI
278
языку или литературному языку определенного периода или сопоставляя различные феномены
литературного языка, исследование, хотя и не становится собственно лингвистическим, тем не
менее опирается на сходное представление о структуре как о некоем присущем объекту
систематическом единстве".
Итак, в этом отрывке еще нет ответа на поставленный нами вопрос, но есть все необходимое для
того, чтобы на него ответить.
V.4.
Есть примеры использования структурных методов, вовсе не с целью выявления уникальных
особенностей отдельного произведения искусства, но с целью выявления константных моделей.
Таковы исследования Проппа, работы по изобразительному искусству Э. Панофского, исследования продукции массовой культуры. Эти исследования носят семиологический или
социологический характер и не имеют ничего общего с литературной критикой, хотя и могут
предоставлять в ее распоряжение кое-какой ценный материал.
V.5.
Но также существует и лингвистическая критика произведений искусства. Именно ее имеет в виду
Луиджи Розиелло 35, предлагая свое оперативное и функциональное определение поэтического
сообщения Оперативное в той мере, в какой оно опирается на принципы современной
эпистемологии (разделяемые также и нами), и функциональное в той мере, в какой "поэтическое
сообщение идентифицируется с определенными функциями, выявляемыми с помощью оппозиций
внутри языковой системы". Оппозиция, о которой говорит Розиелло, это оппозиция
www.koob.ru
коммуникативной (референтивной) и поэтической (эстетической) функции сообщения. Изучение
языка это изучение системы норм, закрепленных узусом и обеспечивающих автоматический
Характер речевой коммуникации. Изучение поэтической речи это изучение "альтернативных
вариантов поэтической речи, в которых осуществляются возможности, скрытые в языковой
структуре", в конечном счете, оно призвано не столько очерчивать неповторимый облик
произведения, сколько выявлять скрытые в языке возможности коммуникации Лингвистика
поглощает стилистику, что не мешает структурному методу оставаться самим собой. Но, прибегая
к наиболее распространенным структуралистским приемам, Розиелло пользуется ими не для того, чтобы открывать уникальность и неповторимость произведений. Изучение поэтической речи
становится ответвлением лингвистики и соответственно социологии и культурной антропологии.
35 SeC pagg. XLVII. См. также Struttura uso e funzioni della lingua, Firenze, 1965 (гл. образом первые три главы) 279
V.6.
Существует, однако, и третья возможность В этом случае также изучаются отношения нормы и
авторских нарушений, но норма предполагает системность: это может быть литературный язык
какого-то времени (Корти), язык какого-то автора (см понятие "контекст", которое Д'Арко
Сильвио Авалле относит не только к отдельному произведению, но и к целому ряду произведений
какого-либо автора) 36, в любом случае, это всегда система, с которой соотносят отдельное
произведение, выявляя совпаден�
�я и отличия.
V.7.
И вот, наконец, еще один, последний вариант. Критик погружается в глубины произведения, упорядочивая его изнутри, задавая произведению искусства вопросы, адресуя их не случайному
набору чувственных раздражителей, но органическому целому, порождающему цепочку ответов.
Вправе ли мы все еще говорить о структуре как модели? Жорж Пуле, критик, которого многие
охотно сочли бы структуралистом, замечает, что "целью критики является интимное постижение
критикуемой реальности. Подобное постижение возможно лишь в той мере, в какой критическая
мысль становится критикуемой, про-чувствовав, пρο-думав, во-образив последнюю изнутри. Нет
ничего менее объективного, чем это движение духа. В противоположность тому, что обычно
думают, критика должна избегать каких бы то ни было объектов (автор, рассматриваемый как
другой, или его произведение, рассматриваемое как вещь); то, что должно быть уловлено, это
субъективность, деятельность духа, которой не понять со стороны, не испытав в себе самом
действия этой субъективности" 37. Комментируя этот отрывок, Жерар Женетт38 спешит напомнить, что все это нечто прямо противоположное тому, что называют структура листской критикой, и, напротив, очень похоже на то, что Поль Рикер распространяет во Франции под именем
герменевтики. Вполне очевидно, что с точки зрения структурализма структуры не "пережива-
ются", как раз наоборот, как мы подчеркивали, сопоставляя структуралистский и
феноменологический методы, структура тем лучше функционирует, чем успешнее замораживает
объект, превращая его в некую окаменелость. С другой стороны, как не согласиться с тем, что
произведение искусства располагает к герменевтической интерпретации гораздо более, нежели к
структурному анализу? Женетт, увлеченный обеими открывающимися возможностями, выдвигает
предполо-
36 См. выступление в SеС как пример этого метода, "Gli orecchini 'di Montale, Milano, 1965
37 In "Les lettres Nouvelles", 24 giugno 1959
38 Figures, Paris, 1966, pag 158 (и вся глава "Структурализм и литературная критика") 280
жение, впрочем, уже сделанное Рикёром 39, об их дополнительности, герменевтическому
прочтению подлежат великие произведения, близкие нашему мироощущению, многоплановые и
неоднозначные; структурный же метод оказывается более эффективным при анализе типовых
произведений (массовая культура) или когда мы сталкиваемся с далекими и чуждыми нам
культурными контекстами, непостижимыми изнутри и потому редуцируемыми к неким
константным, характеризующим их структурам.
V.8.
Но на самом деле, можно выделить еще и пятый способ прочтения, различимый и у Женетта, и у
www.koob.ru
других упоминаемых в этом параграфе авторов Корректна ли структуралистская процедура вы-
деления общей модели, которая в качестве кода способна порождать различные сообщения?
Предположим, корректна. Но выше, в главе об эстетическом сообщении 40, уже было определено
понятие эстетического идиолекта. В основе всех уровней сообщения лежит единая структурная
кривая, однотипная модель. Если у произведения есть собственный код, то он должен проявляться
как на фонематическом, так и на идеологическом уровнях, как на уровне персонажей, так и на
уровне синтаксических структур и т д. "Если в течение долгого времени литература считалась
сообщением без кода, то почему вдруг не возникнуть потребности взглянуть на нее как на код без
сообщения", и это, по Женетту, недостаток лингвистической критики, о которой мы говорили в п.
2 А теперь надо снова в коде найти сообщение, — говорит Женетт. Или же, скажем мы, надо
попытаться разобраться с процедурой выявления в сообщении, рассматриваемом в свете всех
используемых в нем кодов, его собственного индивидуального кода. Если даже произведение
представляло бы собой простую последовательность звуков или означающих без означаемого (как
в "конкретной" поэзии), то выявление характерного кода этого произведения, значимого только в
данном случае, не было бы с точки зрения структурализма бессмыслицей, мы имели бы дело с
кодом "стихотворение X" (структурной моделью "стихотворения X"), позволяющим строить
гомологичные высказывания относительно всех объектов, охватываемых классом "стихотворение
X", а то, что этот класс состоит из одного члена, логически иррелевантно. Однако эта аномалия
очень Даже интересует ту критику и эстетику, которые занимаются как раз одночленными
классами, каковы суть произведения искусства.
39 Structure et herméneutique, in "Esprit", novembre 1963
40 A 3 II
281
V.9.
Но в действительности произведение искусства предствляет собой систему систем 41, и
выстроенная модель как раз и сводит вместе разные планы произведения, соотнося системы форм
с системами значений. При этом сам материал, сама субстанция означающих начинает
формировать систему различий, приводимую к той же модели Так складывается единый код, который управляет как формой и субстанцией плана выражения, так и формой и субстанцией
плана содержания. Назовем ли мы эту модель "навязчивой идеей" (но не в смысле критики, которая занимается структурным моделированием исключительно на уровне тем)42 или мы ее
назовем на манер Шпитцера "этимон", всякий раз мы все равно имеем дело со структурным мето-
дом, потому что (при этом то, что все это направлено на понимание отдельного конкретного
произведения, никак не влияет на чистоту метода) речь идет о константах, об их воспроизведении
на всех уровнях, взаимодействии и взаимовлиянии в процессе нескончаемого de-calages. И
становится ясно, что чем больше произведение стандартизовано и стилизовано, тем более модель
неизменна и узнаваема на всех уровнях 43; и чем более произведение подчинено авторской субъек-
тивности или требованиям рынка, тем более оно отвечает набору готовых клише 44; и напротив, чем больше новизны в произведении, тем более модель, которая только в итоге обретает свои
