Alef Science Fiction Magazine 024

by MoZarD

Ali sam i unutar ovih parametara ubrzo otkrio da, čim se ozbiljno latim problema

  kreiranja napredne ljudske kulture, moram da čitaocu zamazujem oči.

  Na primer, veći deo SF‐a smeštenog u dalekoj budućnosti ima likove koji govore i

  misle na više‐manje konvencionalnom engleskom, što je standardno književno rešenje.

  Ali naravno, u realnim uslovima, to je besmislica. Jezik ili jezici milenijumske budućnosti biće toliko različiti od savremenog engleskog kao što je engleski od starog nemačkog ili francuski od latinskog, ili još više. Zato sam pokušao da izmislim jezik budućnosti po imenu „Lingo” koji je trebalo da predstavlja generalizovani ljudski jezik, mešanca iz današnjeg jezičkog Vavilona.

  Naravno da bi roman zaista napisan ovakvim jezikom bio nepodnošljiv savre‐

  menom čitaocu, čak i kada bi bilo moguće da ga napiše ovakav k'o ja, što nije bio slučaj.

  Zato sam zamislio Lingo tako da je svako govorio svoje narečje univerzalne verzije.

  Zatim sam sve lepo umutio izabravši pripovedača u prvom licu koji je govorio engleski

  „sprach” Linga, što znači engleski začinjen rečima i izrazima iz drugih jezika, sa prilično germanizovanom sintaksom.

  Laskalo mi je kada su neki kritičari pohvalili roman za to što je pisan jezikom buduće kulture, ali su naravno pogrešili, jer sam ja samo stvorio literarnu iluziju da je knjiga napisana u Lingu. Pravi Lingo, kao jezik daleke budućnosti, bio bi potpuno nerazumljiv čak i izvežbanom savremenom lingvisti.

  Istu stvar primenio sam i u Detetu sreće, takođe smeštenom u „Drugo međuzvezdano doba”, izabravši pripovedača u prvom licu koji je „slučajno” takode govorio

  „engleski sprach Linga”. Ovde sam nameravao da dam širi panoramski pogled na dotičnu kulturu, pa sam primenio drugo restriktivno sredstvo. Umesto da ograničim radnju na jedan svemirski brod, odabrao sam za pripovedača mladu devojku na istra‐

  živačkom putovanje, jednu donekle naivnu svest unutar izrazito složene kulture.

  Izvesni kritičari i pisci govorili su nešto o putovanju glavnih likova na mnoštvo najrazličitijih planeta. Ali je radnja smeštena u stvari na dva svemirska broda, tri grada, malo mesto i tuđinsku prašumu, još jednu literarnu iluziju, pozajmljenu iz tehnike filmske montaže, uz pomoć nekoliko izabranih i prilično lako ostvarenih domorodaca, da bi se sugerisala kultura i svet mnogo različitiji od onog što se u stvari opisuje.

  Isto važi i za iluziju o istorijskoj povezanosti Drugog međuzvezdanog doba, našeg

  vremena, prošlosti ljudskog roda, i vekova imaginarne istorije između njih. Kao što je savremena proza pretrpana referencama, istorijskim, literarnim, mitološkim, u odnosu

  99

  na prošlost, da bi dobila na dubini i uverljivosti, tako sam i ja ovu tehniku, potvrđenu u vremenu, natrpao govornim obrascima, anegdotama koje pričaju likovi, umetničkim oblicima, arhitekturom, i tako dalje, o Drugom međuzvezdanom dobu, sa referencama

  na stvarnu ljudsku istoriju i zamišljenu istoriju pozadine priče, da bih ostvario iluziju istorijskog i kulturnog kontinuiteta.

  Još je najlakše bilo zamisliti tehnologiju daleke budućnosti, kao što uglavnom i jeste. Dajte nam nekoliko vekova dalje evolucije nauke i tehnologije, i znademo sve zakone prirode i kako da upravljamo njima. Ako ne dođe do pada, ljudska kultura će čak i hiljade godina kasnije moći da učini sve što je u njenoj moći u pogledu artefakata i tehnologije. Za pisca SF‐a, stvar je samo u tome da uposli maštu do maksimuma, i zamisli šta bi on ostvario u posedu ovakve ultimativne tehnološke moći, moći koju u stvari već poseduje kompas ovakve postavke.

  Svrha ove digresije u moje kreativne procese bila je da osvetlim činjenicu da je slikanje društva daleke budućnosti jednostavno stvar literarne tehnike. Istinska preciznost, pravi realizam, naprosto nisu mogući. Kao prvo, ono što pokušavate da opišete ne postoji izvan vaše glave. Kao drugo, današnji pisac SF‐a ima otprilike jednake šanse da tačno predvidi pravu budućnost „jedva” nekih tri hiljade godina od danas. Kao što je Homer imao šansu da opiše rokenrol, interaktivne video‐igre, genetski inženjering ili Nilsenov sistem za ocenjivanje TV‐emisija. Sve je to iluzija.

  Iz ove perspektive vidimo da je pretpostavka istorijskog diskontinuiteta, iako može

  biti dovedena u pitanje sa tehnološkog stanovišta, zaista moćno književno sredstvo, kao što je to što likovi govore više‐manje standardni engleski, mada skoro sigurno predstavlja nasilje nad realnošću, još jedna korisna književna konvencija.

  Možda je čak i moguće naznačiti deset hiljada godina istorije između nas i njih, ali

  bi to bilo strašno dosadno za čitanje, i najbolje što možete da učinite jeste da upotre-bite par literarnih tehnika da bi ste ostvarili iluziju istorijskog kontinuiteta, ili, ako to nije moguće, da uvedete diskontinuitet i obavite stvar. Čak i dela kao što su Dete sreće, Priča kapetana praznine, ili Paklena pomorandža Entonija Bardžisa, mogu samo da nam sugerišu da likovi govore i misle na nekom drugom jeziku a ne na engleskom. A to se

  opasno približava tvrdnji da je pisanje SF‐a smeštenog u daleku budućnost, bar što se tiče korišćenja literarnih tehnika da bi se stvorila iluzija o verodostojnosti, nemoguće razlikovati od pisanja čiste fantastike.

  Uzmimo, na primer, Šećernu kišu. Odstranimo povremene tehnološke artefakte koji su prividno srodni sa našom tehnologijom, nazovimo aristokratiju Zvezdohodaca nekim drugim imenom, cenzurišimo savremene reči od četiri slova, zamislimo da likovi

  puše neku tuđinsku drogu umesto „hašiša” i „marihuane” i šta ćemo dobiti?

  Dobićemo roman iz žanra fantastike čija je radnja smeštena u sunčev sistem bez

  astrofizičkog smisla, nastanjen rasom repatih ljudi i ezoteričnih životinja, sa kulturom i religioznim mitovima koji nama izgledaju potpuno strani. Čak i analogija sa Francuskom revolucijom je stara dobra iluzija; ako pišete fantastiku, ne postoji razlog zbog koga se radnja ne bi oslanjala na Francusku revoluciju, uspon i pad Rimskog carstva ili špansku invaziju Meksika. To se radi sve vreme.

  Park je dobar pisac, i ostvario je bogatu i kompleksnu kulturu koja interno vrlo dobro funkcioniše, ali je to slučaj i sa dobrom fantastikom.

  Ono što Šećernu kišu (i Vojnike Raja) čini da izgledaju da se radnja odvija u nekoj nepoznatoj dalekoj budućnosti umesto u zemlji Nedođiji, i da ih čitalac prihvati kao SF, jednostavno je to što je Park upotrebio literarna sredstva da dočara iluziju da ovaj fiktivni univerzum ima neku vezu, koliko god ona bila slaba ili skrivena, sa našim univerzumom. Naravno, uz utisak da je ovo SF a ne fantastika, ovo takođe stvara iščekivanje da ta veza bude objavljena pre kraja serije, jer je to jedna od glavnih narativnih tenzija koje Park koristi da zainteresuje čitaoca za sledeću knjigu. A ako veza ne bude objašnjena, serija koja je mogla da bude uspešna fantastika završiće kao neuspeli SF.

  Atanazio ovo obrće u Poslednjim legendama o Zemlji. Kao što je Filip Hoze Farmer 100

  učinio u seriji Rečni svet, Atanazio vaskrsava likove iz ljudske istorije u veštački univerzum, sasvim različit od onog u kome su umrli, sugerišući ovaj naš, iako ne koristi istorijske ličnosti.

  Farmer nam je dao objašnjenje više‐manje u duhu SF‐a za postojanje ovog outrež

  univerzuma na kraju četvrtog romana iz serije, nešto što možemo samo da se nadamo

  da će učiniti i Pol Park, dok nam Atanazio sve objašnjava na samom početku.

  Ali ako odstranimo ovo objašnjenje na kraju serije Rečni svet, i zaboravimo postavku sa alternativnom dimenzijom na početku Poslednjih legendi o Zemlji, imaćemo priče koje uspešno opstaju kao neka vrsta fantastike, recimo iz škole Nepoznatog (Unknown), priče u kojima se unapred postavljaju samosvojni zakoni alternativne stvarnosti, i uz njih se ostaje do kraja.

  Zaista, sa nekog više naučnog stanovišta, kao što je recimo ono Gregorija

  Benforda, moglo bi se reći da je Atanazio upravo to učinio. Njegovi vanzemaljci imaju sve atribute bogolikih bića, iz ljudske perspektive, a sunčev sistem koji su postavili je
prilično samovoljan, i njegova orbitalna mehanika sumnjiva u odnosu na konvencio-nalnu savremenu astrofiziku, kao što je slučaj i sa putovanjem kroz vreme.

  Atanazio uvodi matematičke koncepte multidimenzionalne kosmologije i kosmo‐

  logije crnih rupa da bi smestio priču u okvire SF‐a, ali bi astrofizičar verovatno proglasio njegovu astronomiju prilično labavom, i dok bi teorijski matematičari nekih škola možda i našli da su njegovi matematički koncepti zdravi, isti astrofizičar bi verovatno imao dosta problema da ih pretvori u aktuelni fizički fenomen.

  Sa druge strane Atanazio može sa pravom da tvrdi da je, u literarnim okvirima, ovo

  centralno sredstvo naučne fantastike. Da je, sa izuzetkom takozvanog „teškog SF‐a”, cela naučna fantastika u stvari fantastika tipa „Nepoznatog”, u kojoj se uspostavljaju samovoljni zakoni fiktivnog univerzuma, ne potpuno novi, već iskrivljujući već uspostavljene zakone našeg univerzuma ili ističući njihove sive zone, to jest

  „spekulativni element”, drugim rečima stvarajući literarnu iluziju da je izmišljeni univerzum na neki način povezan sa našim.

  I što dalje pođete u budućnost, ta veza postaje tanja ali još uvek zadržava literarnu legitimnost kao SF, čak zadobija i neku logičku uverljivost. Što je dalja budućnost, SF se približava fantastici.

  Gregori Benford bi već pronašao zamerku ovoj misli, i na neki način već jeste, onom svojom metaforom da je ceo SF koji nije „teški” kao da „igrate tenis sa spuštenom mrežom”, misleći da teški SF isključuje nasilje nad poznatim zakonima kontinuuma.

  Ali čak i teški SF u ovom smislu može da se posmatra kao fantastika tipa Nepoznatog, posebno kada pokušava da se ponese sa dalekom budućnošću, kao što čini Benford u Plimama svetlosti, koje su tako reći još jedna vrsta literarne konstrukcije izgrađene oko proizvoljno uzetog skupa prirodnih zakona, to jest najnovijeg naučnog znanja.

  Neka proizvoljna pretpostavka teškog SF‐a je da mi već znamo sve o prirodi mreže

  i da možemo da precizno odredimo njen položaj u središtu igrališta vremena i prostora.

  A, ako malčice proširimo naučnu metaforu, možemo čak da zaključimo da je ova pretpostavka bitno paradoksalna, i da narušava Hajzenbergov princip nesigurnosti, centralnu maksimu same teške nauke.

  To ne mora da znači da igra po pravilima „teškog SF‐a” nije legitimno književno sredstvo, i to korisno i moćno sredstvo. Ovo pridodaje izvesno intelektualno interesovanje za SF delo a takođe pomaže da se stvori literarna iluzija da je zamišljeni univerzum budućnosti u vezi sa ovim našim.

  Ali ovo jeste pretpostavka, i literarno sredstvo, i što dalje odmičemo napolje po vremenskoj liniji, to postaje očiglednije. Čak i Benford, koji pedantno izbegava FTL

  putovanje u Plimama svetlosti, ipak dopušta svojim tuđincima da upotrebe kosmičko vlakno kao oruđe, i iako fizika načina na koji to postižu ne narušava konvencije teškog SF‐a, samo kosmičko vlakno je ostatak prethodne faze našeg kontinuuma, u smislu u 101

  smislu da su tada, paradoksalno, a prema našem naučnom saznanju, prirodni zakoni bili različiti, i ako odete dovoljno nazad, različiti na nepoznat način. Ako je tako, kako možemo da smestimo različite prirodne zakone u našu stvarnost u dalekoj budućnosti

  van carstva zakonitih mogućnosti?

  Samo pomoću proizvoljne literarne pretpostavke, ako to odgovara našoj estetskoj

  svrsi. I zaista, nedavno je jedan od boljih astrofizičkih časopisa izgleda legitimizovao, bar teoretski, crvotočine u prostoru i vremenu, što će reći putovanje kroz vreme i FTL

  pogon unutar pravila igre teškog SF‐a.

  Kako se priroda mreže stalno menja, i njen položaj, i od svih je možda

  najproizvoljnija pretpostavka da će ostati ista u dalekoj budućnosti kao što je u tekućoj međufazi između prošlosti i budućnosti koju zovemo sadašnjost.

  Greg Ber bi možda mogao da se smatra za „pisca teškog SF‐a”, takođe, i Večnost

  ima „šmek” teškog SF‐a, iako se mreža neprestano deformiše i premešta po igralištu.

  Zato ovde možemo jasno da vidimo, mnogo jasnije nego u Plimama svetlosti, da je ovaj

  „šmek” teškog SF‐a, umesto da potiče iz naučne preciznosti, koja može ali ne mora biti prisutna u takvom delu (pogledajte Larija Nivena, Džejmsa P. Hogana, neke radove Klarka i Asimova), u stvari estetski efekat izazvan primenom izvesnih literarnih tehnika da bi se stvorila iluzija kontinuiteta između zamišljenog univerzuma i našeg.

  Na kraju krajeva, u Večnosti je prisutno putovanje kroz vreme, pristup alter-nativnim univerzumima, obrnuta kauzalnost, čak i prenos podataka o konačnom

  uništenju našeg univerzuma kroz Veliki Prasak, u drugi univerzum. I dok se Benford dosta pridržava pravila igre „teškog” SF‐a, za Bera bi se moglo reći da igra sa spuštenom mrežom.

  Pa opet nam ostaje iluzija da se priča odvija u dalekoj bubućnosti u svetu koji je povezan sa ovim našim, današnjim.

  Kako Benford i Ber uspevaju da ostvare gotovo isti literarni efekat, kada igraju po

  sasvim različitim setovima proizvoljnih vrednosnih pravila?

  Benford kazuje svoju priču iz daleke budućnosti kroz jednu jedinu tačku gledišta,

  Kilejna, koji, mada ima ugrađene čipove sa ličnostima “Aspekata”, i kreće se kroz egzotični krajolik, predstavlja, u stvari, u psihološkom smislu, svest današnjice, potko-vanu mnogim savremenim saznanjima, pre nego neku otuđenu evoluiranu ličnost sa kojom bi naša empatijska povezanost bila u najbolju ruku tanušna.

  I dok Ber operiše sa više pripovedača, od kojih su neki prilično egzotična bića, ipak, u psihološkom smislu, čak ni Olmi, kao svest, nije nam mnogo dalek.

  Ova upotreba više ili manje psihološki konvencionalnih likova pripovedača tako izgleda kao jedno od kardinalnih literarnih sredstava pristupa egzotičnim carstvima, stvarajući iluziju kontinuiteta sa našim vremenom i prostorom tako što nam dozvoljava da bacimo pogled na izmenjenu budućnost kroz filter jedne srodne svesti.

  Takode, dok Ber pribegava inventivnoj prozi da bi nam dočarao deliće i slike iz svesti tuđinca Džarta, a Benford eksperimentiše sa prozom u izvesnoj meri da bi ostvario dijalog Aspekata, i pomalo se poigrava sa oblicima govora svojih ljudskih likova iz daleke budućnosti, kada dođe do fizičkog opisa, akcije, naučnih objašnjenja, obojica, kao i većina pisaca teškog SF‐a u najvećem broju slučajeva, ostaju pri prostom, čistom, jasnom konvencionalnom jeziku i sintaksi. Čak i kada vas Benford uvede u tuđinsku svest sa radikalno drugačijom senzibilnošću, ili vas Ber uvede u um čoveka iz daleke budućnosti, kao što je Olmi, oni to čine jednom menje ili više standardnom engleskom

  prozom.

  Obojica takođe, kao i većina pisaca teškog SF‐a, uključujući i samog Artura Klarka

  kada to zaista čini, namerno poriču Klarkovo geslo da „svaka dovoljno napredna tehnologija nalikuje na magiju.” Iako Benford ostaje mnogo bliže naučnoj i tehnološkoj uverljivosti nego Ber, nijedan od artefakata daleke budućnosti u oba dela, nema šmek

  magičnih predmeta; obojica koriste pažljivu i čak pomalo suvoparnu deskripciju i objašnjenja teoretskih naučnih principa, bili oni pseudo‐naučni ili ne, da bi ostvarili 102

  iluziju tehnosfere daleke budućnosti, jednaku po razumljivosti, ubedljivosti i doslednosti onome što podrazumevamo našom tehnosferom.

  Ovim ne želim da kažem da se samo pomoću literarnih tehnika teškog SF‐a može

  dočarati uverljiva slika sveta daleke budućnosti. Dovoljno je samo videti radove Kordvejnera Smita i Džeka Vansa, kod kojih se slična iluzija postiže stilističkom pirotehnikom, bogatstvom kulturoloških detalja i multisenzornim opisima, prilazeći estetskom problemu iznutra, ugušujući čitaočevu nevericu samo gustinom detalja i čulnim bogatstvom.

  I ako se tehnike Smita i Vansa, ili u ovom slučaju Pola Parka i A.A. Atanazija, mogu

  sa istim uspehom primenitt na svetove čiste fantastike, zašto ne bi i literarne tehnike Benforda, Bera, i škole teškog SF‐a, kao što nam svedoči Utkani svet Klajva
Barkera, škola Nepoznatog rođena, na kraju krajeva, sa kumstvom nikog drugog do Džona W.

  Kembela, zatim povremena fantastika Larija Nivena, Vampirova tapiserija Suzi Mek Ki Čarnas, ili savremena fantastika Stivena Kinga. Ako svaka dovoljno napredna

  tehnologija, prema Klarku, liči na magiju, tada je sav SF smešten u daleku budućnost, ništa drugo do fantastika.

  Ali ako okrenemo stvar, sa dovoljno uspešnom primenom nekoliko pravilno

  izabranih literarnih tehnika skoro svaka fantastika može izgledati kao SF.

  (S engleskog preveo Aleksandar Marković)

  103

  Ljubomir Damnjanović

  L. RON HABARD

  ČOVEK KOJI JE UŠAO U ZONU SUMRAKA

  Pred vama je čovek tridesetih godina.

  Rona je Guam fascinirao, danima je

  Samouveren, mlad, pun vere u sebe i

  lutao po napuštenim tvrđavama i zalivi‐

  svoju sposobnost da piše brzo i zanim‐

  ma ostrva. U mnogim pričama se mogu

  ljivo. Sati, dani, meseci prolaze dok on u

  naći odsjaji Guama i tog leta. Ali leto je

  svojoj sobi izbacuje kilometre hartije na

  kratko trajalo i Ron još jednom prelazi

  kojima su avanture njegovih junaka. Piše

  Pacifik, ali sada ga čeka sivilo škole.

  sve, krimiće, avanturističke priče, naučnu

  Izdržao je jesen, izdržao je i zimu, ali kada

  fantastiku. Ali sada je njegova ruka zasta‐

  je došlo proleće Ron nestaje.

  la, nagnut nad mašinom, jedna misao ga

  Lafajeta su obavestili da se njegov sin

  sve više obuzima ‐ zašto da piše za dva

  pojavio u San Dijegu i da želi da se ukrca

  centa po reči kada mu jedna reč može

  na brod za Guam ali da ima samo

  doneti milione. On to još ne zna, ali to je

  dvadeset dolara. I tako se porodica još